17.09.2024
درباره ی رویا
همه‌ی ما هر روز از نو متولد می‌شویم و با این حال، توان به یاد آوردن چیزی گنگ و مبهم در چارچوبی که بنظر می‌رسد متعلق به زمانی پیش از اکنون باشد، به ما توهمی از پیوستگی می‌دهد. این است که وقتی روزی ناگهان از خواب بیدار می‌شویم و خود را در تختی می‌یابیم و دیوارهایی پیرامونمان می‌بینیم، آنقدرها طول نمی‌کشد که این چسب سریع‌العمل حافظه‌مان، آن لحظه را به لحظه‌ی ظاهراً مربوط به شب قبل و به خواب رفتنمان در همان تخت پیوند بزند.
این که حافظه‌ی ما بخشی از اشیا را در خود نگه می‌دارد یا بالعکس گردی از خود روی اشیا می‌پاشد نمی‌دانم، اما بهرحال، درست همانطور که بوی چیزی تشکیل شده است از ذرات بسیار ریز و نادیدنی و معلق‌درهوایِ آن چیز، ذرات بسیار ریزی از چیزها هم در هوا جریان دارند که حافظه‌ی ما، برای حفظ پیوستگی زمانی و مکانی تجربه‌اش، مجبور به گزینش میان آنهاست. این پیوستگی حاصله، عملاً معطوف است به دریافت انتخابی فلان ذره نسبت به فلان ذره‌ی دیگر که احتمالاً به همان نسبت در هوا موجود است. در چنین وضعیتی، رویا انتخاب اتفاقی آن دسته از ذرات حافظه است که تناسبی با دیگر ادراکات حسی‌مان ندارد. به طور مثال، اگر از خواب برخیزیم و یک صندلی سیاه رنگ با پشتی آبی تیره را در مقابل خود ببینیم، و بعد کمی بیشتر به اطراف خود نگاه کنیم و ببینیم روی تختی خوابیده‌ایم و لحافی بر رویمان انداخته شده است، و در عین حال به یاد بیاوریم که لحظه‌ای پیش در جنگلی مه‌گرفته بوده‌ایم و مردی میانسال راه را بهمان نشان می‌داد، در لحظه‌ی بیدار شدن تصوری از گسست زمانی و مکانی بدست آورده‌ایم که تنها حاصل انتخاب اشتباه و غیرمنسجم مغزمان از میان انبوه لحظه‌ها بوده است.
پس فضای رویا، درست مانند زمان رویا، هیچ کمتر از فضای اتاقی که اکنون در آن تنفس می‌کنیم واقعی نیست، و تنها اشتباه حافظه در انتخاب لحظه-مکان درست است که آن را در چشمانمان غیرواقعی می‌نمایاند. در چنان وضعیت‌های گسستگی، دیگر حواس ما سریعاً به کمک حافظه می‌آیند و چشم‌پوشانه خطای حافظه را اصلاح می‌کنند. اینگونه است که با دیدن صندلی سیاه، به آن خاطره‌ای از میان هزار خاطره‌ی دیگر اعتبار می‌دهیم که انسجامش را با تجربه‌ی بصری کنونی‌مان حفظ کند، یعنی سریعاً به یاد می‌آوریم که آن صندلی سیاه را قبلاً در پس‌زمینه‌ی تاریک شب و نور زرد رنگ چراغ مطالعه هم دیده‌ایم و اینگونه آخرین لحظه‌ی بیداری دیشب را به اولین لحظه‌ی بیداری امروز پیوند می‌زنیم و هرچه این میان گذشته را به عنوان عامل ناهمخوان پس می‌رانیم.
چنین انتخاب اتفاقی ذرات حافظه است که مارسل پروست را وا می دارد در جست و جوی زمان از دست رفته را با تاملاتی در باب رویا آغاز کند. آخرین لحظات بیداری، لحظاتی که هنوز تمام ذهن ما گذر از جهان بیداری به جهان رویا را نپذیرفته است، لحظه ی انتخاب میان ممکن های بی نهایت است. در سرتاسر در جست و جو حضور رویا همواره هم نشین با حضور خاطره و به یاد آوردن بوده است و اتفاقی هم نیست که نویسنده تصمیم می گیرد رمان خود را با بازخوانی محتوای رویایی آغاز کند. در واقع، لحظات مرزی میان خواب و بیداری، لحظات حدی به یاد آوردن اند، لحظاتی که منطق معمول انتخاب ذهنمان میان ذرات گوناگون حافظه، که واجد تداوم زمانی و مکانی است، جای خود را به هرج و مرج حمله ی پاره های خاطره می دهد و هر کدام از این پاره ها در صورت ها و محتواهای گوناگون یکی پس از دیگری خود را بر ما عرضه می کنند، تغییر صورت می دهند، فارغ از خط ربط منطقی زمانی شان به یکدیگر می چسبند و هر جا که بخواهند خط سیری را قطع می کنند و خط سیری دیگر را ادامه می دهند. اندیشیدن به رویا، و به تبع آن اندیشیدن به لحظات برزخی میان خواب و بیداری، ضرورتاً نقطه ی حدی اندیشیدن به دریافت ذهن بشری از زمان است.
*
17.07.2024
فاصله، مسافت، بعد
«ما مشقت رسیدن به یک مکان را در قالب منظومه‌ای از فرسخ‌ها و کیلومترها بیان می‌کنیم که به محض کاهش این مشقت، ناکارآمد می‌شوند. هنر هم از این‌چنین فرآیندی تاثیر می‌پذیرد، زیرا روستایی که در یک نقاشی ظاهراً جهانی با روستای دیگر فاصله داشت، در یک نقاشی دیگر که ابعاد چشم‌انداز آن تغییر کرده‌اند با همان روستای قبلی همسایه به نظر می‌رسد. درهرحال، پی بردن به اینکه جهانی هست که در آن دو بعلاوه دو برابر با پنج است و خط راست نزدیک‌ترین مسیر رسیدن از یک نقطه به یک نقطه‌ی دیگر نیست، برای آلبرتین آنقدر تعجب‌آور نمی‌بود که شنیدن اینکه مکانیسین به او بگوید به آسانی می‌توان در یک بعدازظهر هم از سن‌ژان و هم از راسپلیر گذر کرد.»1
ببرداشت ما از فاصله، خواه فاصله‌ی دو مکان دور از هم باشد یا فاصله‌ای غیرفیزیکی (تجربه‌ی حضور دیگری در ذهنمان)، پیش از آنکه نتیجه‌ی انتزاعی از جنس اعداد و ریاضیات باشد، تابعی از نشستن ادراکی حسانی از آن در مختصات تنانگی‌مان است. چنین تعریفی از فاصله همواره در رابطه‌ای تنگاتنگ با رنج قرار دارد. دوری و نزدیکی دو چیز نسبت به یکدیگر را از این رو می‌توان نه با ارجاع به مختصات هندسی‌شان از هم، بلکه در ثابت دیگری از رنجی که رفتن از سمت یکی به سوی دیگری به تنمان وارد می‌کند فهمید. به همین جهت است که تعریف هندسه‌ی اقلیدسی از مسافت به مثابه‌ی پدیداری که به ساحت ادراک ما وارد می‌شود، ناکافی است و نمی‌تواند تغییرات و اصلاحاتی را که تجربه در درک و فهم دوری یا نزدیکی دو چیز از هم ایجاد می‌کند شامل شود.
بسیاری از ما تجربه‌ی بازگشت در بزرگسالی به مکانی که در کودکی از آن گذر کرده‌ایم را داشته‌ایم و دیده‌ایم که درک ما از فاصله‌ی میان جاها در بزرگسالی چیزی تماماً نامربوط به آنچه است که در کودکی شناخته بودیم. یا به طور مثال ممکن است تجربه‌ی روزهای اول حضور در یک شهر جدید را در کنار تجربه‌ی خود پس از سالها زندگی در آن شهر بگذاریم و پی ببریم که انگار آن روزهای اول با شهری کاملاً متفاوت از آنچه که حالا می‌شناسیم مواجه بوده‌ایم. در چنین لحظه‌هایی است که تجربه‌ی زیسته‌ی ما، آنچه که لوفور فضای زیست‌شده یا فضای بازنمایی می‌نامد، 2 بر ساحت مادی فضا و بازنمایی‌های ذهنی-ریاضیاتی آن پیروز می‌شود. از همین روست که مسافت‌ها همواره در رمان درجست و جو به مدد واسطه‌ای تصادفی در حال شکسته‌شدن و بازتعریف شدن اند. آشنایی با سن لو در بلبک، زنی را که تنها تصویری بر شیشه‌های رنگی کلیسای سنت-ایلر در کمبره بود، به آشنایی نزدیک در پاریس بدل می‌کند. قدم زدن با مادربزرگ در شانزلیزه، ژیلبرت را که در چشم‌اندازی دوردست در طرف خانه‌ی سوان در خاطره باقی مانده بود، به معشوقه‌ی راوی بدل می‌کند، و خود واسطه‌ی دیگری می‌شود برای شناختن خانم سوان، اودت دو کرسی پیشین، که پیش از این تصویری بود در دیوار خانه‌ی عموی راوی.
از دیگر نمونه‌های چنین جرح و تعدیل‌هایی در برداشت فضایی در رمان، تجربه‌ی تماس تلفنی با مادر در بلبک است. تلفن با ظهور خود فهم جدیدی از دوری و نزدیکی را میان انسان‌ها برقرار و تثبیت می‌کند. امکان شنیدن صدای کسی که در مکانی بسیار دور از ما حضور دارد، امکان درک حضور او، هرچند حضوری ناکامل و ناکافی، تجربه‌ی تنانه‌ی پیش از این ناشناخته‌ای را به ما عطا می‌کند و بازنمایی فاصله را دچار تغییراتی بنیادی می‌کند. اگر پیش از این فاصله در مقدار «مشقتی» تعریف می‌شد که برای رسیدن به حضور دیگری بدنمان باید دچارش می‌شد، حالا با کمترین مشقت و با برداشتن تلفن می‌توانیم حضور دیگری را به مراتبی درک کنیم و صدایش را به گوش‌هایمان برسانیم.
همین قاعده در مورد اتومبیل هم به عنوان عاملی که درک فضایی جدیدی به ما ارائه می‌کند در رمان وجود دارد. راوی، در حال گذشتن با اتومبیل از مسیرهایی که پیش از این تنها با کالسکه از آنها عبور کرده بود، ادراکی از سرعت را در شمردن سریع و پشت سر هم نام مکان‌هایی که هرکدام می‌توانند دهکده‌هایی با فواصل دور و نزدیک از یکدیگر باشند، به خواننده‌اش انتقال می‌دهد : « دوویل و کتهلم، سن-مارس-لوویو و سن-مارس-لووتو، گورویل و بلبک-لوویو، تورویل و فترن، زندانی‌های پیشین در سلول روزهای جدا از هم، به همان‌اندازه مبهم و سحرآمیز که پیش از این مزگلیز و گرمانت در روزهای متفاوت زندانی بودند. تمام این دهکده‌هایی که پیش از این چشم انسان هرگز نمی‌توانست نظاره‌گر تمامشان تنها در یک بعدازظهر باشد، حالا این غول جدید با پوتین‌های هفت فرسخی‌اش همه‌شان را از بند زندان روزها رها می‌کرد.»3
اما نوعی دیگر از این تغییر و تحولات فضایی، این پویایی ادراکات مکانی را می‌توان این بار نه در ظهور وسیله یا تکنولوژی جدید، بلکه در قالب یک فرد پیدا کرد. راوی که پیش از این بهنگام بازگشت در بزرگسالی به کمبره و قدم زدن در مسیرهای کودکی با ژیلبرت پی برده بود که تصورات فضایی‌ای که به نوعی شکل دهنده‌ی رمانش بوده‌اند تماماً بر پایه‌های غلطی بنا شده‌اند و دو طرف گرمانت و مزگلیز در حقیقت جهان‌هایی جدا از هم و نامربوط به هم نیستند، حالا دیدارش با مادموازل دو سن-لو ( دختر ژیلبرت و روبر دو سن-لو) را به نوعی دیگر نماینده و نشانگر فهم فضایی جدیدی که بدست آورده است تعبیر می‌کند. صرف وجود شخصیت مادموازل دو سن-لو، که آندره موروا در پیش‌درآمدش به در جست‌وجو او را به درستی سنگ‌بنای رمان می‌نامد4، به نوعی عامل وحدت‌بخش دو فضای پیش از این جدا از هم، چه از لحاظ فیزیکی (عدم قابلیت بازدید از هر دو طرف در یک روز) و چه از لحاظ اجتماعی ( دوری و راه نداشتن محافل اشرافی و بورژوایی به یکدیگر)، و عنصر پویایی در کاهش فاصله‌ی این دو از یکدیگر است.
بدین ترتیب، به نظر پروست برای درک مفاهیم فاصله و بعد، تنها عامل تاثیرگذار مسافت فیزیکی میان دو مکان و اندازه‌گیری اثبات‌گرایانه آن نیست و این مفاهیم فضایی در ارتباط دیالکتیکی با حسانیت انسانی مدام در حال پویایی و تغییر و تحول‌اند. ادراک فضا، توانایی تمایز میان فاصله‌های متفاوت میان مکان‌ها، بدین طریق، تنها از راه درک تصویری که چنین مفاهیمی بر صفحه‌ی حساسیت انسان از خود به جای می‌گذارند، یعنی از راه درک رنجی که طی کردن فاصله‌ی میان آن دو فضا برای رسیدن از یکی به دیگری مورد تحمل قرار می‌گیرد ممکن است.
1) Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Paris : Gallimard, 1987-1989, Vol. III, pp. 385-386.
2) Cf. Henri Lefebvre, La Production de l’espace, Paris : Anthropos, 1974, p. 43.
3) Marcel Proust, op.cit., Vol. III, pp. 385-386.
4) Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, éds. Pierre Clarac et André Ferré, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, Préface, p. xvi.
*
24.05.2024
پروست و گوناگونی تجربه‌های انسانی
ر آستانه‌ی جوانی‌ام، در میانه‌ی روزهایی که تازه و شاید هم از نو داشتم شروع به شناختن و نام‌گذاری چیزها می‌کردم و یا چیزها، آن‌گونه که روح پرشور و عاشق‌پیشه‌ی آن روزهای من طلب‌می‌کرد، در اشکال و انواع گوناگونشان، انتزاعی و انضمامی، رخ بی‌بدیلی از خود به من عرضه می‌کردند، روزی شاهد غروبی پاییزی در بیابان‌های میانه‌ی شهرضا و اصفهان بودم. بنا به عادتی که آن روزها داشتم، - که خود را شنانابلدی در میانه‌ی دریای بی‌کران و درهای انبوه ظرافت طبیعی و بشری می‌دیدم که همواره در دلش اضطراب و اشتیاق کشف کردن بیشتر و بیشتر نشسته‌بود-، همزمان به هریک از وسایل دریافتم ماده‌ای برای شناختن می‌دادم. اینگونه بود که گوش‌هایم را موسیقی پر کرده بود و چشمانم را گاهی آسمان نیمه‌ابری غروب و گاهی کتابی که پیش رویم بود. به یاد می‌آورم که عطر زنی که در آن سمند خطی شهرضا به اصفهان کنارم نشسته بود هم منقطعاً حساسیت مرا درگیر می‌کرد. اما از میان تمام این سوژه‌های حسانی آنچه که از همه بیشتر مرا به خود می‌خواند آسمانی بود که در مدت چهل و پنج دقیقه‌ای طی شدن آن مسیر تکراری، چرخی میان تمام رنگ‌هایی که بشر تا آن روز شناخته بود می‌زد. آن جوان گمشده و هراسان و پرشوری که آن روزها بودم، از سویی خود را موظف به خواندن کتابی که پیش رویش گذاشته بودند می‌دانست و از سویی آسمان را محفل تقسیم الطافی آن‌جهانی می‌دید که با دزدیدن نگاهش از آن، هر لحظه ممکن بود از آن الطاف هم محروم شود.
به یاد می‌آورم که امتداد این پا-در-میانی، در لحظاتی که وارد محدوده‌ی شهر اصفهان می‌شدم و هم‌نشینی آسمان غروب با پیکر سنگی و تاریک کوه صفه مرا قانع کرده‌بود که باید کتابم را ببندم، پرسشی در ذهن من نشاند که تا هفته‌ها درگیرش بودم : بالاخره حقیقت من در کدام است؟ دریافت‌های حسانی‌ام یا قوه‌ی تعقلم ؟ یا آنطور که والری می‌گوید : " چرا در ژرفای من پرس‌وجویی همیشگی‌ست که گاهی حول محور من می‌گردد، گاهی حور محور جهان و گاهی حول محور پیوندهای همیشه رازآمیزی که ما را به هم مرتبط و از هم جدا می‌کند؟"1
پس از سالها، پاسخ را در پروست یافتم. جهان پروست جهانی پر از تمام اشکال تجربه‌ی انسانی‌ست، از مادلن و درخت‌های کویج کومبره تا ناقوس‌های مارتن‌ویل، از موسیقی ونتوی تا تابلوهای الستیر که مرز آسمان و دریا را می‌شکنند، از سه درخت اودیمسنیل تا خال چانه و لب آلبرتین، و ورای همه‌ی این‌ها، نوشتار. راوی در جست و جو به ما می گوید " پس از اینکه از سن خاصی گذر می کنیم خاطرات ما چنان یکی در دیگری در هم پیچیده اند که آنچه به آن فکر می کنیم، یا کتابی که می خوانیم چندان اهمیتی ندارد. چیزی از خود همه جا گذاشته ایم، همه چیز ثمربخش است، همه چیز خطرناک است، و می توانیم به همان اندازه در تفکرات پاسکال به اکتشافات گرانبها دست یابیم که در بروشور تبلیغاتی یک صابون" 2
جاگذاشتن چیزی از خود در تمام جهان، در تمام چیزها، و سپس بازگشتن به آنها، نگاه کردن دوباره به آنها. این مفهوم یادآور جمله‌ی لایبنیتز است که " فضا بدون بدن‌ها، هیچ نیست مگر امکان قرار دادن بدن‌ها در خود"3.
1) Valéry, Paul, « La politique de l’esprit. Notre souverain bien », in Variété III, Paris, Gallimard, « NRF », 1936, p. 216.
2) Proust, Marcel, A la recherche du temps perdu, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1987, Vol. IV, p. 124
3) Leibniz, Gottfried Wilhelm, « Recueil de lettres entre Leibniz et Clarke sur Dieu. L’âme. L’espace. La durée. Etc. », in Œuvres philosophiques de Leibniz, présentées par Paul Janet, Paris, Félix Alcan, t. I, 1900, p.743 cité dans Lestocart, Louis-José, Proust et l’esthétique de la complexité, Garnier, Paris, 2023, p. 353
*
28.03.2024
پروست و فضای نوشتار
« نوشتن، خود را به شگفتی غیاب زمان سپردن است. بدون شک در نوشتار ما به ذات تنهایی نزدیک می‌شویم. غیاب زمان وضعیتی تماماٌ منفی نیست. غیاب زمان، زمانی‌ست که هیچ چیز آغاز نمی‌شود، زمانی که ابتکار عمل ممکن نیست، آن لحظه که پیش از تصدیق، بازگشت تصدیق ممکن می‌شود. بیش از آنکه این وضعیت وضعیتی تماماٌ منفی باشد، زمانی بدون منفیت است، زمانی بدون قطعیت، وقتی "اینجا" همچنین "هیچ کجا" ست، وقتی که هر آنچه که هست پا پس می کشد و به تصویرش پناه می‌برد و وقتی که "منِ" ما خود را با مخفی شدن در مغاک خنثای "او"یی بی‌شکل و صورت باز می‌شناسد. زمانِ غیاب زمان، بی اکنون است و بی حضور »1
از نظر موریس بلانشو، فیلسوف و منتقد ادبی، فضای نوشتار، فضای غیاب است، فضای غیاب زمان و فضای غیاب سوژه. غایت راوی رمان در جست و جو، پس از حضور در فضاهای متفاوت اجتماعی و خصوصی، مانند محافل مختلف آریستوکرات و بورژوا، رسیدن به چنان فضایی از غیاب است. او به خوبی می‌داند که اقتضای مهم این فضا، تنهایی‌ست :" (...) چون هنرمند برای قرار گرفتن تمام و کمال درون حقیقت زندگی معنوی باید تنها باشد و از "من" خود، حتی به شاگردانش، هیچ چیزی هدیه ندهد" 2
به همین خاطر است که تمام هنرمندانی که در در جست و جو حضور دارند، کم و بیش به سرنوشت یکسانی دچار می‌شوند ؛ رانده شدن یا گریز از محافل اجتماعی و پناه بردن به فضای تنهایی نوشتار (آفرینش هنری). از این رو گریز الستیر از محفل مادام وردورن و پناه بردنش به کارگاه هنری‌اش به گونه‌ای ست که سوژه 3 کارگاه او در نهایت به تجسد عینی این غیاب و تنهایی تبدیل می‌شود نویسنده، و در مقیاس کلی‌تر سوژه‌ی آفرینشگر، فضای آفرینشش را همچون فضایی غایی، همچون معبدی شخصی می‌بیند که در آن، هم در نزدیکی خود و هم در بیرون خود ایستاده است.
ضرورت وجودی چنین فضای خصوصی‌ای را می‌توان در تقابل با سرنوشت دیگر شخصیت رمان، بریشوی فاضل و آکادمیک دید. او که ناتوان از آفرینش چنین فضایی‌ست، تنها با حضور در این محفل و آن محفل است که می‌تواند خود "استعداد" خود را بازشناسی کند، و زمانی که از محفلی رانده می‌شود، ضرورتاً باید به محفلی دیگر پناه ببرد. بریشو در نبود فضای شخصی آفرینشی که بتواند خود را در آن، خود را همزمان در نزدیکی و در غیاب خود بیابد، مجبور است خود را مدام در چارچوب و قید و بند فضایی ببیند که دیگران قدر و منزلتش را به رسمیت بشناسند. 4
از سوی دیگر، سوژه‌ی آفرینشگر، همانطور که بلانشو اشاره می‌کند، اگر هم به حضور در محافل اجتماعی تن می‌دهد و امید کسب موفقیت در چنین محافلی را به خود راه می‌دهد، تنها برای " داشتن امکان از دست دادن این موفقیت است، تا به خود ایده‌آلی مشخص و روشن ارائه دهد که به نام آن ایده‌آل، ناتوانی‌اش در رسیدن به آن ایده‌آل را بشناسد و قدر بداند"5 ؛ از دل این ناتوانی، این نفی فعالانه یا منفعلانه‌ی فضاهای پیشین است که فضای جدید نوشتار، فضای آفرینش زاده می‌شود : " چنان است که آنجا که انسان شکست می‌خورد، ادبیات به قله می‌رسد. آنجا که وجود هولناک می‌شود، شعر بی‌باک می‌شود"6 از همین روست که راوی در جست‌وجو، که در ابتدا از خود می‌پرسد "آیا برای حضور در محافل شامی مانند این است که این مردمان بزک می‌کنند و بورژواها به محافل بسته‌شان نمی‌پذیرند؟"7، در صحنه‌ی مشهور بالماسکه نهایی در زمان بازیافته، به ناگاه در می‌یابد که حضور در چنین محافلی نه مانع نوشتار، بلکه مایه تثبیت نوشتارش هستند. او باور دارد که حضور در محافل اجتماعی، نه تنها به او نقطه‌ی آغازی در حرکت به سوی فضای شخصی نوشتار داده‌اند که در تنهایی‌اش نمی‌توانست به آن دست یابد، بلکه او را به مقام انسان ابدی‌ای رسانده که نه ضرورتاً در میان اجتماع و نه مطلقاً در تنهایی اش است، جایی در میانه، که در آن، هم در نزدیکی خود و هم بیرون از خود ایستاده است.8
1) Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Folio Essais. Paris (1988) : Gallimard, p.25.
2) Marcel Proust, A la recherche du temps perdu. Paris (1954) : Gallimard , Vol. I, p. 863.
3) Id. p. 840.
4) Id. Vol. II, pp. 950-951.
5) Maurice Blanchot, La Part du feu. Paris (1949) : Gallimard, p. 134.
6) Ibid.
7) Marcel Proust (1954), op. cit., Vol. II, p. 544.
8) Id. Vol. III, p. 918
*
24.03.2024
بخشی از کتاب ژان سانتوی، اثر ناتمام مارسل پروست:
تابستان بعد، س.، همان دوستی که در برتانی مرا همراهی می‌کرد و سالها بود ندیده بودمش، به سراغ من آمد و خبر داد که ک. در حال مرگ است و می‌خواهد چیزی به ما بگوید. س. از من خواست که همراهش به سن-کلود بروم. در راه فهمیدیم که او سل گرفته است و وضعیتش قرار نیست بهبودی پیدا کند. ک. انگار این وضعیت را بی هیچ وهم و غمی پذیرفته بود.
به محض ورود، ک. به ما گفت :" ببینید شما را به چه راه دوری کشانده‌ام، آن هم جایی که، شما که بیماری مرا می‌شناسید، هیچوقت فکرش را هم نمی‌کردید." این را با خنده می‌گفت. منظورش بیماری تب یونجه‌اش بود که هیچوقت نگذاشته بود پا به بیرون شهر بگذارد. "دهات! من که انقدر دهات را دوست دارم و فکر می‌کردم هیچوقت نتوانم در آن زندگی کنم، می‌بینید که حالا دیگر حالم را خراب نمی‌کند. هرچند کمی دیر، اما همین که توانستیم پیش از مرگم با هم آشتی کنیم، به اندازه‌ی کافی خوشایند هست. درست مثل اینهایی که سوتفاهمی از هم جدایشان کرده اما در سرشتشان این است که عاقبت با هم سازش کنند. بهرحال، هرچقدر هم که به من بدی کرده باشد، مگر خوبی‌هایش بیشتر نبوده‌اند که حالا انقدر دوستش دارم؟" پس از این سرش را به سوی من برگرداند و گفت:" عاقبت، شما که می‌گفتید دوایی برای تب یونجه من دارید و من که حرفتان را قبول نمی‌کردم، دیدید چطور همان طبیبی که فکرش را هم نمی‌کردید مرا درمان کرد؟ می‌دانید که یونانی‌ها می‌گویند : مرگ طبیب بزرگ است، زیرا که همه‌ی رنج‌هایمان را دوا می‌کند. فکر کنم اطبای ما، با آنچه که از کتاب‌هاشان خوانده‌ام، مرگ را تنها در معنای آسیب‌شناسانه‌اش فهمیده‌اند. فلیسیته (خدمتکارش) هم همین نظر را دارد، چون شنیدم صبح می‌گفت " این روزها هنوز اندکی امید داشتم، ولی وقتی دیدم آقای ک. به دهات آمده و نه عطسه و نه سرفه‌ای می‌کند، با خودم گفتم این بار دیگر آخر کار است، دیگر زیاد طول نمی‌کشد". و اینگونه بود که مردن تنها حقیقت زندگی من شد. از دیروز صبح، همه‌ی عادت‌هایی که هیچ چیز در دنیا نمی‌توانست از من بگیردشان، دانه به دانه از سرم باز شده‌اند، درست مثل این پرنده‌هایی که با یکجور شهود پیشینی از خانه‌ی محتضر پر می‌کشند و برای همیشه می‌روند. برای اولین بار بعد از بیست و پنج سالگی، توانستم بدون باز کردن پنجره به خواب بروم، و طبیعت در یک آن کاری با من کرد که مادرم و تمام دعاهای مکررش طی بیست سال نتوانستند. این همان چیزی‌‌ست که همیشه در طبیعت تحسین کرده‌ام، انگار که توانسته به آسانی مرا به این‌طرف و آن‌طرف بکشاند، آن‌هم منی که همیشه از مرگ هراسیده‌ام و در تمام روزهای خوش زندگی یک روز نبوده که رفکر اینکه پذیرفتن ناخوشی‌هایش برایم غیرممکن است، آزارم ندهد. طبیعت در آخر توانست با نازل کردن شرارت و اندوه و رنجش ناخوشی‌های زندگی را برایم دلپذیر جلوه دهد، و این کار را آنقدر خوب انجام داد که حالا من در طلب تمام آن ناخوشی‌ها هستم. هیچوقت خودم به تنهایی نمی‌توانستم به این نقطه برسم. و در این نقطه بود که بیش از همه تحسینش کردم".
*
